Артем Варгафтик о Глинке, о фестивале, о себе

Гостем очередного выпуска авторской программы Сергея Новикова «Диалоги» (телеканалы «ОТР» и «Регион­67») стал известный российский музыкальный критик, педагог, теле­ и радиоведущий Артем Варгафтик. Предлагаем вашему вниманию газетный вариант этой беседы.

– Здравствуйте, Артем Михайлович.

– Здравствуйте.

– Я Вас приветствую в программе «Диалоги». Очень рад видеть Вас живьем, как говорится, не по телевизору, тем более в роли ведущего концертов 65­го Глинковского фестиваля. Начнем с фамилии. Фамилия необычная. Я прочитал, что в переводе с немецкого она означает «по правде», «правдиво».

– Так и есть.

– Вам удается соответствовать?

– Стараюсь.

– Артем Михайлович, в таком случае, скажите, положа руку на сердце, Вы знали о том, что существует музыкальный фестиваль имени Глинки в Смоленске?

– Я знал, что он был, но что он дожил в непрерывной традиции до нынешнего 2023 года, узнал только тогда, когда меня пригласили в нем участвовать.

– Я не случайно спросил об этом, потому что на протяжении многих лет, даже десятилетий, ни в одном печатном федеральном издании, ни на одном федеральном канале, включая «Культуру», Вы не прочтете и не услышите упоминания об этом фестивале, к сожалению. Это какой­то такой феномен со знаком минус. Чтобы не быть голословным, давайте послушаем отрывок из программы «Диалоги», в котором участвовала Ваша знаменитая коллега Жанна Григорьевна Дозорцева, и вот что она сказала на эту тему:

«Вот музыковеды проходят мимо этого фестиваля. Я не знаю почему. Я не могу понять. Ничего невозможно пробить. Вот как будто бы стена, какой­то заговор молчания. Больше всего обидно за Глинку и за смолян, потому что, в общем, всё­таки вы поддерживаете определенный стиль и дух фестиваля. Это замечательно, и вы гордитесь тем, что у вас такой фестиваль. Это замечательно всё, но… Причем я ведь очень часто приглашала сюда корреспондентов. Мне говорили – да, мы приедем, – и никто не приезжал».

– Я не вижу в этом ничего удивительного. Во­первых, с точки зрения федеральных СМИ, явление сугубо местное. А во­вторых, я прошу прощения, классическая музыка если когда­то и была государственным делом, то сейчас она им точно не является. И у этих самых средств массовой информации нет никаких обязательств рассказывать всем остальным о том, что рассматривается в современной медийной ситуации как сугубо такое нишевое явление. На их языке это так называется. Я владею этим языком, поскольку я работаю в одном из этих федеральных средств массовой информации, даже в двух. Это нишевое мероприятие. Это для тех, кто интересуется, как вот есть, скажем, любители цветов, есть любители пород тех или иных собак. А есть любители классической музыки, для которых что­то значит имя Глинки. Вот он стоит там, слава тебе Господи, с ржавенькой немножко оградкой, но стоит, целый, не падает. И всё. Улица называется, на ней филармония. Здание, слава Богу, не облупленное, чисто выкрашенное. Всё. Что там внутри происходит, это касается только тех, кто туда ходит, а «мы туда не ходим, мы про это не знаем ничего».

– Я бы с Вами согласился, если бы на этом фоне не слышал постоянно какую­то информацию о фестивалях – там Рахманинов, там Чайковский в Клину и так далее.

– Так указы же издаются государственные. Юбилей Рахманинова – это наше всё. Юбилей Чайковского – сейчас подряд было сначала 175, потом 180 лет – это наше всё. А здесь повода нет, даты круглой нет. Кстати, в 2024­м году будет относительно круглая дата, Михаилу Ивановичу 220 лет. Может быть, что­нибудь напишут такое жизнеутверждающее и указующее, а может быть, и нет.

– Ну здесь, наверное, всё­таки и деньги играют роль. Если бы заплатили как положено тем же самым журналистам, наверное, они бы приехали.

– Не знаю. Ну вообще, конечно, приглашение прессы – это одна из обязательных статей расходов, потому что будь даже человек трижды энтузиаст и трижды фанат Михаила Ивановича Глинки, и Смоленска, и всего того, что здесь происходит, это дорого и хлопотно – самому ехать. Не очень представляю такую ситуацию, и такого не бывает. Прессу приглашают везде и всегда, но, в конце концов, это работа из цикла «не боги горшки обжигают», можно договориться. Другое дело, как людям объяснить, что это интересно, что это значимо, что это выходит за рамки такого локального клубного мира любителей музыки в отдельно взятом городе N.

– Надежда на Вас…

– Я, конечно, с удовольствием всем расскажу, кто спросит, как здесь здорово и как всё происходит с энтузиазмом, с успехом. Я это уже наблюдаю.

– Артем Михайлович, я с большим интересом прочитал Вашу книгу «Секреты великих композиторов». Здесь есть и глава, посвященная Михаилу Ивановичу Глинке. Я должен сказать, что если наши почитатели творчества Глинки, которых очень много на Смоленщине, как и в целом в России, это прочитают, они будут, конечно, возмущены. Ну начнем с заголовка. «Михаил Глинка. Турист из России». То есть не великий Глинка, не гениальный композитор. Дальше идем. Артем Михайлович пишет, что западный мир за пределами России никак не может понять этот пафос по отношению к Глинке, не может понять, за что же любят Глинку так сильно и беззаветно наши, как Вы пишете, почвенники. И дальше идут разные рассказы, которые тоже, прямо скажем, Глинку немножко в нашем восприятии опускают. Вот, например, Ваш рассказ о том, что его испанские произведения и даже знаменитая «Арагонская хота» созданы в соавторстве, так мягко скажем, с испанскими музыкантами.

– Это не я открыл. Это известнейшие факты, которые подтверждаются, в том числе, и собственноручными записками Михаила Ивановича. Давайте не будем про «опускают», «поднимают». Есть такая хорошая восточная поговорка – сколько ни говори «халва», во рту от этого слаще не станет. Вот сколько ни становись на колени, сколько ни молись: великий Михаил Иванович, несравненный Михаил Иванович, гениальный Михаил Иванович – ничего ровным счетом в реальности от этого не изменится ни с его музыкой, ни с его собственной репутацией как классика и основоположника. Я просто уточню, что Глинка поехал в Испанию, потому что здесь в России ему делать было совершенно нечего. У него закончились, причем не весьма оптимистично, все проекты, в которые он был вовлечен, и просто надо было чем­то себя занять. Вот он и поехал. И «Арагонская хота» – это действительно готовая и в идеально точном виде записанная испанская свадьба, которую он слышал, был свидетелем, как, впрочем, не он один. Это же известнейший феномен, что в Испанию вообще многие европейцы отправлялись на эту очень легкую и приятную охоту за мелодиями. Те же самые мотивы, которые есть у Глинки в его испанских увертюрах, записаны многократно и французами, и итальянцами, и немцами. Все туда ездили, и это была легкая добыча. Просто ему это удалось записать точнее, интереснее и долговечнее других. Вот в этом его заслуга.

– 65­й фестиваль открывал Государственный академический оркестр имени Чайковского, которым руководит Владимир Иванович Федосеев, народный артист Советского Союза. Его не было, к сожалению. Но ему 91 год, насколько я знаю. Так вот, что говорил Владимир Иванович Федосеев в год двухсотлетия Михаила Ивановича Глинки в 2004 году: «Для меня фактическое умолчание Глинки очень печально. Об этом фестивале говорят очень мало. О Глинке говорят очень мало. Его, положа руку на сердце, вообще нигде сегодня не играют». Берем период до февраля 2022 года, когда случились события, называемые специальной военной операцией, всё­таки, на Ваш взгляд, прав Федосеев в том, что в мировой музыке Глинка действительно замалчивается или очень мало исполняется, и каково место его вообще?

– Мало исполняется. И это судьба всех основоположников. Я бы вывел за скобки сразу всё, что касается конспирологии. Когда говорят «замалчивается», это значит, что, во­первых, существует какое­то специальное намерение замолчать, а во­вторых, специальная группа людей, которые вот сидят и замалчивают. Никакого заговора нет. Просто не очень понятно, как его представлять людям. Он слишком русский. Что мы можем поставить в программу симфонического концерта, когда тот же самый Федосеев с тем же самым БСО имени Чайковского едет на любые гастроли. Япония, Америка, Европа, Австралия… Увертюру к «Руслану»?! Всё. Даже увертюру к опере «Жизнь за царя», она же «Иван Сусанин», – с огромным трудом. Поставим Глинку в тот ряд, в котором он стоит для публики всех этих стран. Я Вам сейчас могу назвать таких основоположников в каждой из восточно­европейских стран, и вряд ли их имена Вам много скажут. Давайте посмотрим на Глинку как на часть такого списка. Есть знаменитая опера Станислава Монюшко «Галька». Это первая польская опера. К ней тоже прекрасная увертюра. Часто мы ее слышим? Нет. Часто ее исполняют за пределами Польши?

– Я в первый раз слышу.

– Это великое произведение, более того, с точки зрения польского национального самосознания она еще и тем ценна, что там есть необычайно емкий образ – образ орла, который терзает голубку. Это Российская Империя терзает несчастную Польшу. Но, тем не менее, это всё вот в те самые имперские времена, в том самом XIX веке, создавалось, и это прекрасно. Есть великий Ференц Эркель у венгров – не Лист, не Кода и не Барток, а гораздо раньше, – и есть его опера «Гари Янош», с цимбалами, с чудесными комическими эффектами. Это основоположник тамошней национальной классики.

– И Глинка в этом ряду?

– Да. Вместе со Сметаной, например, создателем первой чешской оперы.

– Достаточно.

– Достаточно? Понимаете, авторов прекрасных, сочинявших в XIX веке вот такую музыку, очень много и здесь, как говорится, станьте в очередь – просто потому, что он не один такой. А вот уникальность его, невероятная ценность для всего того, что дальше, например, произошло в русской музыке, она так или иначе со словом связана. Это прежде всего романсы. И вот даже «Польский» акт из «Жизни за царя» – красивейшая, потрясающая, роскошная музыка, всё равно без хора это так не работает, а как только поймешь, так сразу работает. Но кто им это объяснит?!

– Артем Михайлович, давайте о Вас. Итак, Вы родились в Москве в 1971 году. Отец у Вас химик, дед Ваш очень знаменитый теплофизик, лауреат Сталинской премии, но Вы избрали своей судьбой музыку. Как это произошло?

– Меня отдали в музыкальную школу, возможно, потому, что родители тоже немного учились в своем детстве, дальше обычных классных успехов это дело не пошло, может быть, они хотели посмотреть, не получится ли из меня что большее, а может быть, просто для того, чтобы я был при деле. Если уж хочется, ну давайте. Оказалось, что на фортепиано уже всех взяли, на скрипку тоже, и осталась виолончель, которую предложили в надежде, что «само отвалится», потому что таскать ее тяжело, она большая, неудобная, ездить с ней в автобусе в школу тоже… Как­то вот не «отвалилось», и пошло, и потом где­то лет в девять обнаружилось, что я всё слышу… Ну то есть кто­то нажимает там ноты или откуда­то они звучат, из разных источников, и я знаю, какие это ноты, я знаю, какие это аккорды. Это называется абсолютный слух. Вот каким­то образом он, видимо, из интереса, из любопытства и из опыта слушания как­то вот так сам развился, никто его специально не развивал, ничего с ним не делал.

– Ваша музыкальная карьера каким­то образом двигалась, но потом – 90­е, когда что в театре, что в кино, что в музыке наступили вот эти, мягко говоря, сложные времена. И я знаю, что именно в середине 90­х, в 1997 году Вас пригласили на «Эхо Москвы», и с этого началась Ваша карьера уже радиоведущего, потом и телеведущего, музыкального обозревателя, назовем это так, если я не ошибаюсь.

– Да, музыкальный критик, музыкальный журналист.

– Прошло 30 лет. Можно ли сказать, что это было счастье? Вот этот поворот от музыканта оркестра, допустим, или даже от солиста, к радио, телевидению, музыкальным вечерам, музыкальным фестивалям?

– Счастье, честно говоря, уж больно звучное слово, но мне кажется, что да, это было сделано правильно применительно ко мне как к человеку, у которого есть и это увлечение, и эти возможности…

– Способности?

– Ну о своих способностях я судить не могу, но, по крайней мере, сейчас уже некоторый опыт, навык дают результаты.

– А Вы сейчас часто ходите на оперные спектакли?

– Редко.

– Почему?

– Времени нет, работы много. Всё же происходит вечерами, когда концерты надо вести. И очень часто бывает, что когда, например, нужная премьера, то меня и в городе нет, я куда­нибудь уехал. Жалко. Но сейчас можно посмотреть интересную премьеру и в записи, хотя, конечно, живое восприятие ничто не заменит, это всё понятно, но следить и быть в курсе всё равно нужно.

– Я хочу еще одну тему затронуть, но сначала давайте послушаем фрагмент программы «Диалоги», в которой участвовал народный артист СССР Евгений Евгеньевич Нестеренко, Царство ему небесное. Я хочу знать Ваше мнение на эту тему.

«Много лет композитор был первым лицом. Вторым лицом оперы был дирижер. Или была эпоха, когда первым был певец, потом композитор, потом дирижер. Вот пришло время, когда первым лицом стал режиссер. С начала 90­х годов оперу постепенно к своим рукам прибрала режиссерская мафия. Это люди невежественные. Это люди, которые декларируют: мне не интересен ни Чайковский, ни Пушкин, ни история, мне не интересен ни Мусоргский, ни Пушкин, ни история. Там бояре в «Борисе Годунове» в Мюнхене ходят в бурках кавказских, в папахах. Борис в каких­то портках, какой­то гимнастерке. Я уже не говорю про спектакли, где Ларина Татьяна пьет из горла водку и т.д. Я не буду рассказывать более ужасные сцены. Сейчас порнуха должна быть в постановке».

Есть проблема?

– Проблема есть. Опять же, я всегда стараюсь всё, что касается конспирологии, оставить за рамками, то есть мафия или там еще какой­нибудь заговор режиссеров – это не заговор, это, к сожалению, достаточно долгая и, что самое обидное, естественная эволюция театра и драматического, и музыкального в ХХ веке, особенно во второй его половине, то есть после Второй мировой войны. Сейчас долго объяснять почему, но с точки зрения тех, кто хочет быть современным, кто хочет идти в ногу с веком, с событиями, не быть консерватором, ретроградом, поступать надо именно так. Всё, о чем говорит Евгений Евгеньевич, это театр не то чтобы устаревший, это театр, в котором не хватает того, что должно быть. Это театр без одного элемента – без режиссуры. Постановки тех же классических русских опер, вот не когда Нестеренко пел Князя Игоря и Бориса Годунова, а когда скажем, это были условные Рейзен, Пирогов, даже Шаляпин,  там вообще не было режиссуры. Это театр, где никто не отвечал за происходящее на сцене. То есть звучит музыка, за нее отвечает дирижер, есть голоса, за них отвечают голоса. А дальше кто куда пошел, кто из какой кулисы вышел и что на ком, в данном случае, там шапка Мономаха, или терновый венец, или еще что – это уж как придется. Сегодня режиссура стала обязательным элементом и театра оперного. Без нее нельзя, без нее публика уже это видеть не готова, слышать тоже.

– Где границы?

– Граница ровно там, где он говорит. Ужас в том, что эти режиссеры зачастую не знают языка, они не понимают, хуже того, они ноты читать не могут, они же безграмотные. В редком случае, и каждый из этих редких случаев наперечет, когда оперный режиссер, современный, креативный, со своими идеями, выдумками, понимает партитуру, в состоянии сам ее читать.

– Один театральный деятель сказал, что «играйте Гамлета, как хотите, только делайте это так, чтобы не оскорбить Шекспира».

– Если это главная цель, то тогда никакого Гамлета не будет вообще.

– Но думаю, что всё­таки водку из горла Татьяне пить не надо…

– Дело­то не в водке… Если Борис Годунов одет неподобающим образом, то есть не вот в эти 25 килограммов самоцветов, золота и мехов, а во что­то другое, на это обращают внимание только в первые пять минут. Встречают по одежке, как известно. Если перед вами нормально выстроенное оперное действие, то какое на ком пальто… Если при этом нормально играют спектакль, где понятно, кто с кем как взаимодействует, вы перестаете на это обращать внимание тут же. Сами по себе костюмы, за которые очень любят ратовать артисты большие, потому что им нравится, они в образе, их вдохновляет… Вот это самое неважное. Важно только одно. Это интересно или нет? Это захватывает зрителей или нет? Главное, чтобы музыка была та самая. Вот это основное.

– И в заключение две цитаты из Артема Варгафтика. Первая: «Любая музыка даже самая простая и нехитрая – это сложнейшая умственная работа».

– Есть такое дело.

– Где здесь место вдохновению?

– Как где, в умственной работе. Ну, во­первых, что работа для одних, то может быть легким, приятным развлечением для других.

– То есть как у поэтов? У кого­то есть метод – садись и ни дня без строчки, а у кого то – ждем прихода музы…

– Если говорить о сочинении музыки, о том, откуда она берется и возникает, то оба метода одинаково приемлемы. Нельзя сказать, какой хороший, какой плохой. Всё зависит только от того, кому приходит это вдохновение и наоборот, кто садится ежедневно работать, пришло не пришло, не важно… Кстати, есть хорошая цитата Чайковского по поводу вдохновения: «Это такая гостья, которая редко посещает ленивых».

– Ее, кстати, очень любил приводить Евгений Нестеренко.

– Вот, золотые слова.

– Вторая цитата: «Среда, в которой на самом деле живет и растет музыка, – это не лаборатория, не церковный алтарь и не инкубатор, и не в белых перчатках ее там делают. Если кто­то будет говорить вам про святость, непорочность и чистоту появления музыки на свет, не верьте ему». А чему верить?

– Это тоже подводка к другой знаменитой цитате, только на этот раз Ахматовой: «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда». Музыка – тоже. Музыка – это часть жизни, и в редких, на самом деле почти нереальных случаях, которых не бывает, она рождается прямо из какого­то идеального стечения жизненных обстоятельств, а  как правило, вопреки чему­то, в обстоятельствах, когда ее нужно продать, и она с той или иной степенью успешности является товаром. Нужно выполнять обязательства, делать что­то по заказу и так далее. Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать. И вот эти рукописи, собственно, до тех пор, пока они реально еще продаются и покупаются, движут процесс, потому что в нынешних обстоятельствах сочинение музыки может просто уже давно остановиться, прекратиться и никто даже не заметит. Многие уверены, что классическая музыка – это такой товар, который больше не производят. Все авторы уже всё написали, уже давно умерли, и вся музыка уже написана. Чтобы она появлялась, нужна, по крайней мере, как сейчас говорят, движуха, некоторый интерес, причем взаимный, некоторый процесс, который возникает из разницы разностей этих интересов.

– Цифровизация всеобщая убьет музыку?

– Что значит убьет? Всё, что она могла убить, она уже убила, причем довольно давно. Она же давно наступила. Когда­то говорили, что музыку убьет звукозапись, потому что звук перестал быть чем­то таким неуловимым, что вот сейчас есть, а через секунду нет, и чтобы его опять услышать, надо опять его живьем воспроизвести, а иначе нельзя. Вот как только появилась возможность зафиксировать звук, законсервировать, сразу все заговорили – ну теперь станут не нужны живые музыканты, идеалом и совершенством, образцом, к которому все стремятся, стала запись, в которой нет ни одной помарки, в которой всё ровно так, как написано в нотах, и ровно так сыграно, и ни сучка, ни задоринки. А сейчас многие считают, что это обедняет исполнительское искусство, потому что у людей разные устремления, цели, кто­то играет ради совершенства, кто­то играет именно ради сиюминутной вспышки эмоций. Тут всё зависит от цели. Если мы ищем буквальности, точности, безупречности – нам в одну сторону. Если чего­то такого небывалого, что перевернет или всколыхнет душу – в другую.

– Ну дай­то Бог. Артем Михайлович, закольцовывая нашу беседу, вспомним оперу Глинки «Руслан и Людмила». Там герой, которого зовут Боян, поет, что «за благом вслед идут печали, печаль же радости залог». Так что я желаю Вам поменьше бед, поменьше печалей и побольше радости.

– Спасибо Вам, и будем надеяться, что Ваши пожелания и нашим уважаемым зрителям, и Глинковскому фестивалю тоже адресуются, и всё будет именно так, как Вы сказали, то есть как сказал Пушкин, а спел у Глинки Боян.

– Спасибо.

P.S. Видеоверсию беседы смотрите на сайте газеты «Смоленские новости» в разделе «Видео».